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Bernardo Sassetti

Rita Carmo

Bernardo Sassetti. O resto é silêncio

Yourcenar acreditava que a música talvez fosse apenas o extravasamento de um grande silêncio. A intuição e inventividade de Bernardo Sassetti, o pianista que sonhava ser realizador, alargaram as nossas possibilidades de criar intimidade com o invisível e o subliminar, mas também de ouver paisagens sonoras que nos desafiam para renovadas viagens do espírito. O tempo passa mas permanece o nosso espanto perante o seu legado maior, pessoalíssimo e intransmissível: uma perspectiva cada vez mais silenciosa da música. Ensaio sobre o músico que nos deixou em 2012

Paulo Pires

Paulo Pires

Programador cultural e assessor no Ministério da Cultura

Há homens que buscam (a musicalidade d’)o silêncio e fazem tudo por uma boa imagem. A linguagem musical transmite o que, apesar de não traduzível em palavras, não pode permanecer em silêncio, mas o irrepetível Sassetti convocaria decerto também para esta reflexão o pensamento huxliano: depois do silêncio, o que mais se aproxima de transmitir o inexprimível é a música.

O pianista sabia bem que o silêncio e o segredo podem ser plenos de verdade, virtude, sabedoria e liberdade, e que nessa confissão não confessada, tantas vezes solitária, sem fronteiras ou limites (que faz do longe perto), desfila uma cativante, surpreendente e (não poucas vezes) insondável gramática do mundo. Também por isso, as ghost notes eram tão preciosas para si, aqueles sons que estão lá mas que não são acentuados, que são muito subtis ou quase imperceptíveis e que só uma audição muito atenta captará. A sua abordagem do piano vive muito dessas nuances, de uma malha fina, do indesmentível encanto com as coisas menos evidentes e mais desfocadas, com o que está no background, inclusive com o que ele chamaria, certa vez, de “sons amnióticos”: sons que aparecem e desaparecem que nem elementos inesperados, sensíveis, significantes. Como se a música retornasse simbolicamente ao início do mundo e fosse beber à secreta vida intra-uterina, às águas primordiais que são bolsa-fonte de criação e vitalidade.

Daí a sua crescente procura – mais visível ainda nos últimos trabalhos discográficos e nas bandas sonoras para cinema – de melodias que muitas vezes lhe soavam estranhas e que apareciam por cima de melodias complexas, bem como de modulações tonais que se desenvolviam em paralelo com as linhas melódicas e que não eram logo entendidas nas audições iniciais. Na fase final da sua vida, o vocabulário musical de Bernardo exploraria cada vez mais as curvas de dinâmica e a questão do movimento/dimensão circular, assente na ideia de repetição e no seu aturado desenvolvimento sonoro dentro das secções ou temas – desafiando assim todas as possibilidades da música a partir de motivos circulares simples, de ostinatos que lhe surgiam intuitivamente. O compositor-intérprete inebriou-se claramente pelo experimentalismo em torno desse universo e das suas cores, texturas, simplicidade e densidade sonoras.

O poder onírico e lirismo das imagens (o sonho dentro do sonho) e a função heróica, reveladora ou enlouquecedora das cores (todas) – na linha de Michael Mann, um dos cineastas predilectos do pianista –, aliados a essa mudez/recolhimento de oiro, são motivos centrais na sua obra. Cruzando pintura/imagem e música, Kandinsky equiparava a cor à tecla, o olho ao martelo e a alma a um piano de inúmeras cordas. Curiosamente, Sassetti costumava dizer: “A forma como tiro uma fotografia tem muito a ver com a forma como me atiro ao piano. É difícil explicar... A fazer fotografia oiço música, a fazer música vejo sempre imagens.” Fascinava-o a tentativa constante e desafiadora de compreensão do poder de sedução das imagens, sobretudo daquilo que os outros consideravam secundário, menos objectivo nelas: uma certa estranheza, mistério, dissonância.

Daí o cariz cinemático da sua produção, em que a música é causa mas também consequência da imagem, numa inspiradora contaminação recíproca. E aí o disco Motion – na senda de Ascent, de 2005 – talvez seja a representação máxima dessa ficção, num equilíbrio sedutor entre a arte de improvisar e o labor composicional, buscando-se novos caminhos através de uma sonoridade plena de imagens e “gatilhos” sinestésicos. O visualismo aliado ao cariz fragmentado da narrativa (tal como uma montagem contemporânea do cinema) compõem esse movimento que flui num modo líquido, mas que não é “limpo” nem linear, e que mergulha na imagética do inconsciente em busca das múltiplas verdades da música. Bernardo Sassetti pensa em música como se estivesse a falar de ficção, acentuando a necessidade de contar uma história e fazendo das notas que toca interpretações fictícias da realidade que vê e sente à sua volta.

Bernardo Sassetti

Bernardo Sassetti

Outra faceta marcante que ressalta da sua linguagem e sonoridade é o pulsar rítmico, essa energia indefinível e indecifrável, essa explosão interior de adrenalina que ele equiparava mesmo à energia sexual, à química, ao desejo, ao jogo, ao toque – até quando deixava soar lentamente a ressonância de uma nota ou de um acorde. Daí que a noção de tempo, a certeza (e pluralidade) rítmica, a respiração e a disposição das notas no espaço – mesmo em gestos de música silenciosa, intimista e sem uma métrica precisa – constituam alguns dos aspectos mais identitários e diferenciadores da sua obra.

Bernardo propõe uma linguagem artística que privilegia o sentimento, o mistério, a introspecção. Este facto, patente na sua sensibilidade interpretativa, no grau de nuances do seu modo de tocar, na profundidade da sua música e na forma como constrói os acordes, as harmonias e o fraseado, lembra, desde logo, a herança de Bill Evans, figura maior do piano jazzístico pós-50. O vincado lirismo e a abordagem à improvisação marcada por uma atitude declaradamente meditativa e introspectiva são, assim, traços salientes que percorrem a produção do inquietante músico nascido em Lisboa em 1970.

Em relação à sua música, Sassetti sublinhava esta distinção: “É curioso pensar que muitas vezes as pessoas confundem a espiritualidade com a tristeza. Um tema lento, por exemplo, não tem que ser necessariamente triste. Eu não acredito em tristeza na minha música.” Alguém afirmou um dia que o artista também é aquele que insere lentidão na realidade, e de facto o mais difícil para um músico parece ser, por vezes, tocar devagar ou fazer soar “baixinho”. Daí que o pianista explorasse amiúde as nossas percepções e expectativas relativamente às baixas frequências, às pausas e inflexões, às variações de intensidade.

Por isso também não apreciava que ouvissem os seus discos no rádio do carro, porque assim perdia-se a noção do detalhe, a intencionalidade do intérprete. E criticava a forma como a música é misturada hoje em dia por produtores/editores, no pico do volume, perdendo dinâmica, pormenor, qualidade: “Está tudo altíssimo e estamos todos a ficar surdos. Acredito que 90% do mundo ouve música de forma errada e não é por culpa sua. É apenas porque não conhecem outro som, outra forma de ouvir.” E usava como exemplo o seu trabalho Um Amor de Perdição (2009), ao qual se dedicou mais de um mês para chegar a uma sonoridade que muitos acharam depois baixa: “Mas é assim que deve ser ouvido para se ouvir o que se quis lá pôr para ser ouvido.”

Ao desconstruir a tendência redutora, apanágio de certo senso comum, para associar desde logo a lentidão e a espiritualidade à tristeza, o reconhecido compositor-intérprete acaba por tocar noutro tópico pertinente: a forma como encaramos a questão da melancolia na arte. E aqui dificilmente caberão visões rígidas, apressadas ou a preto e branco; nem serão convocadas concepções biografistas da criação estética ou até eventuais leituras especulativas, do foro psico-clínico, em torno de aspectos exteriores ao processo artístico. Embora conscientes de que, em geral, não se trata de margens incomunicáveis e que há, muitas vezes, limbos complexos de permeio entre esses diversos planos não estanques, interessa-nos aqui sobretudo as características intrínsecas da obra de arte e não tanto o perfil de personalidade ou a vida pessoal do sujeito real que a produziu.

Sabemos que o medium artístico tornou-se fonte expressiva dos padecimentos e inquietações da melancolia, mas também proponente da sua “resolução estética”. Desde a antiguidade clássica que se discute sobre essa aproximação da melancolia aos espíritos criativos, geniais, contemplativos, patente na ideia de ek-stasis (Aristóteles). Dentro da chamada “estética da melancolia”, vários foram os modos, ao longo dos tempos e também em função das condições sócio-históricas, como o meio artístico foi forjando uma linguagem própria para expressar esse fenómeno, bem como este foi sendo percepcionado, desde os que associam benefícios criativos e espirituais à melancolia aos que colocam a tónica na leitura clínica, mormente relacionando esse estado com perturbações psíquicas.

Não compreendemos melhor hoje a melancolia do que os gregos. Mas a nossa época ainda tende, aqui e ali, de forma mais evidente ou mais velada, a estranhar, negar ou subvalorizar a mundividência e comportamento melancólicos no que concerne à sua dimensão criativa, como se fosse um assunto tabu pela redutora carga negativista e/ou patológica com que é habitualmente conotado e isolado. Por outro lado, parece haver até, em termos de expectativa colectiva face à conduta individual, uma espécie de obrigação tácita de o artista estar sempre feliz, expansivo, disponível para a interacção, de ser engraçado, divertido, positivo a todo o momento, de um modo constante e sem grandes alterações de humor – e, nessa linha, a melancolia é como que “proibida”, subtilmente silenciada. Em termos sociais, há uma regulação e repressão da imaginação melancólica, as quais, não sendo por vezes muito explícitas, são, de alguma forma, significativas.

A melancolia faz parte da história da cultura, não podendo reduzir-se ou ser unicamente sinónimo de uma atitude disfuncional, associal ou de um quadro psicopatológico. Muitas das grandes obras artísticas que conhecemos foram concebidas “entre a pena da galhofa e a tinta da melancolia”, para usar aqui uma expressão certeira de uma das personagens mais famosas do escritor Machado de Assis (Brás Cubas). Também é certo que, não poucas vezes, a linha que separa as dimensões paralisante (ligada à apatia, inércia e mesmo a estados depressivos) e fervilhante/criativa da atitude melancólica pode ser muito ténue, como também atestam inúmeros exemplos conhecidos.

Mas é relativamente comum observar uma vincada intimidade entre arte e melancolia, afirmando-se esta última, hoje, também como um movimento de resistência aos impasses da contemporaneidade. Como nos recorda Agamben, ser contemporâneo é ter essa coragem de observar a obscuridade do seu tempo, é “ser capaz não apenas de manter fixo o olhar no escuro da época, mas também de perceber nesse escuro uma luz que, dirigida a nós, se distancia infinitamente de nós”. Daí que a melancolia continue a ter um potencial denunciador da verdade, a ilustrar uma fala franca (o gesto parrésico de que falava Foucault, a coragem de pensar e de viver, de questionar e de propor) e, por isso mesmo, plena de risco, patente num não alinhamento ou numa assumida resistência face aos modelos sociais preestabelecidos e aos ditames da sociedade de consumo. Essa postura pode também acarretar angústia e sofrimento para o artista pela sua coragem de enfrentar a verdade – não vale a pena negá-lo. O criativo, precisamente por denunciar e testemunhar essa verdade, não deixa de se colocar em risco. Mas o que seria da arte sem uma manifesta dose de risco, como certo dia Sassetti relembraria?

Na Culturgest, Lisboa, 2005

Na Culturgest, Lisboa, 2005

Rita Carmo

Para ele – personalidade bem-humorada, desarmante e até por vezes histriónica, como recordam vários amigos próximos – a melancolia era um ethos, um modo de ser e de estar na arte. A sua música é detentora de um discurso muito pessoal e único, característico da melancolia, no qual a energia erótica está mais concentrada no intelecto do que no físico e onde se vislumbra uma propensão para a riqueza poética enquanto arma contra o vazio na obra estética. A melancolia criativa advém muitas vezes, como demonstram os estudos semiológicos de Julia Kristeva, de uma inteligência pouco comum, da capacidade de o sujeito se transcender e transformar noutro, de um questionamento crítico do ser-no-mundo, de uma observação lúcida dos objectos e mecanismos do real e, em função disso, da concepção de obras marcantes ancoradas nos grandes subterfúgios humanos: a noite, o nada/vazio, o silêncio. E como Bernardo Sassetti explorou com engenho e mestria estas questões (bastaria relembrar discos icónicos como Nocturno ou Alice, entre outros).

Essa imersão solitária nas águas da dúvida e da incerteza, nas brumas e abismos da condição humana, é geradora de uma potência e vibração criativas que desvelam o mundo por meio de um olhar singular e irrepetível. Daí que não esqueçamos a pessoalíssima atmosfera emocional e a forma ao mesmo tempo subtil e intensa como a música sassettiana sempre nos envolve. Porque a melancolia na sua obra não é um fardo, mas um convite exigente, comovente e depurado à densidade e a uma beleza sem rótulos e de brilho lento, que grita baixinho entre os ruídos ensurdecedores do mundo. É uma viagem íntima a lugares atravessados pela (complexa) euforia da felicidade e/ou por uma indisfarçável e desnudada fragilidade – talvez porque “everybody’s life has some rain in it” (Bernard Herrmann). Um discurso melancólico que se alimenta do peso e resistência da condição humana para, a partir do que é limitador (as inevitabilidades da existência: transitoriedade e esquecimento), abrir portas escondidas (da criatividade), gerar um impulso para o absoluto, superar simbolicamente a finitude.

A própria arte fotográfica, que tanto apaixonava o intérprete e estava profundamente presente no seu processo criativo, não deixa de transpirar essa inelutável ambiência nostálgica, melancólica, elegíaca, crepuscular até. Até porque toda a foto testemunha a dissolução inexorável do tempo, equivalendo a uma prova inconteste de que algo aconteceu. É uma espécie de particular absoluto, pois reproduz ao infinito o que nunca mais pode ser repetido existencialmente. Essa aura melancólica que associamos também à inventividade fotográfica não é, como também nos mostra o legado artístico de Bernardo, um sentimento inerte ou infértil. É, sim, um exercício ontológico, uma inspirad(or)a incursão pelos labirintos da imaginação, uma porta aberta ao desconhecido, um desafiante e heterodoxo apelo ao belo. A arte, pela sua liberdade e potência transformadora, torna-se, assim, uma possibilidade de (re)encontro de sentido(s), continuamente desconstruído(s), e de criação de um estilo de vida tributário da verdade.

A sua arte, porém, não se resume, de todo, a esse registo melancólico e suas múltiplas derivações. Escrevo esta passagem enquanto vou revisitando o tema “I left my heart in Algândaros de Baixo”. Há também na sua obra momentos de surrealismo, ironia, nonsense e humor criativo (mesmo quando até envoltos numa tonalidade introspectiva), algo que sempre arranjava maneira de inscrever no fraseado pianístico, como atesta, por exemplo, o belíssimo disco Unreal: Sidewalk Cartoon, de 2006. Essa veia desconcertante, segundo ele, bebeu-a quer no imaginário dos Monty Python quer a ouvir um mestre da articulação, da abordagem rítmica, que tocava a nota certa no sítio errado: Thelonious Monk.

Já “Simplesmente Maria” (dedicado à sua filha mais velha, presumo), tema gravado no cúmplice Teatro Micaelense, nos Açores, em 2005 e integrado posteriormente num disco a solo, é um exemplo ilustrativo de outro traço forte da sua música: a (aparentemente fácil) beleza das coisas mais simples no desenho da melodia, num misto de lirismo e singeleza ao serviço de um discurso amoroso. Mas também poderíamos recordar, noutro registo, discos como Palace Ghosts and Drunken Hymns (2010), numa parceria entre os americanos Will Holshouser Trio e Bernardo, o qual espelha bem a versatilidade do singular pianista deambulando por linguagens plurais e fundindo tango e klezmer, folk e blues ou jazz e música de câmara, num inspirado(r) melting pot musical.

Sassetti era um ser espantado com o mundo, pronto para um contínuo alargamento das possibilidades e dotado de uma sede compulsiva de experimentar. Uma das suas virtudes maiores era precisamente essa rara e sublime capacidade de investigar a escuridão, o invisível, as pequenas mortes, de ocupar o espaço vazio, moldando-o entre tentativa e erro, densificando-o. Há um pensamento certeiro do escritor Gonçalo M. Tavares que se aplicaria bem ao inspirador pianista: “Os pontos de exclamação na existência nascem precisamente dos momentos em que se vê o já antes visto num outro sítio, num sítio errado. Eis uma metodologia que mistura o susto, o espanto e uma certa capacidade para desenvolver um erro até ao seu limite.”

Movia-o uma constante e obsessiva procura interior, uma busca dos sons e de uma representação que tivessem que ver com a sua vida, através de uma espécie de meditação silenciosamente musical em que procurava contar uma história através do piano. Bernardo Sassetti considerava o improviso algo tão espontâneo e verdadeiro que, segundo ele, talvez o mesmo fosse um dos grandes exemplos de humanidade na música. A improvisação era por si encarada como um meio de aproveitar o erro e conseguir transformá-lo em música, dar-lhe um sentido, construir sobre ele. A propensão exploratória do seu trabalho centra-se muito nessa procura incessante da tensão e da descoberta de caminhos para a sua resolução.

Além de fonte de prazer, a arte musical também era para si um sofrimento, um conflito entre aquilo que gostava de fazer e aquilo que não conseguia fazer no momento, não consistisse a demanda artística em criar no vazio ou a partir do vazio (esse espaço sagrado), num abismo necessário. Assumia que a música era antes de mais para quem a fazia e que começava sempre por ser um gesto algo egoísta (“não há outra forma de ser verdadeiro”) – daí fazer discos e tomar opções artísticas sem demasiada preocupação com a opinião dos outros. A verdadeira liberdade, para Bernardo, acontecia no momento em que interpretava, onde ocorriam sempre coisas novas e diferentes caminhos e direcções a cada improviso. Mas para atingir essa complexidade era fundamental que os músicos não descurassem compreensão, intuição e simplicidade, como tantas vezes frisava.
O pianista gostava de morar numa terra de ninguém, sem ser rotulado com um “J” de jazz estampado na testa, e havia pessoas que o abordavam na rua e diziam: “O seu disco é interessante, mas no próximo talvez pudesse pôr um pouco mais de melodia.” Não compunha nem tocava a pensar no aspecto comercial ou financeiro e não se importava de ser pirateado. Apenas queria ser ouvido e que as pessoas percebessem o porquê da sua música, o projecto intrínseco à mesma, o work in progress, até porque achava muitas vezes que a sua obra era muito pouco “útil” para os outros.

Há uma poesis na arte sassettiana que vive de três traços centrais: a exploração das múltiplas potencialidades do silêncio enquanto vizinhança comunicante; a criatividade patente nas primorosas dinâmicas musicais e na (des)construção de padrões rítmicos (a sua sonoridade tinha um tempo muito próprio) e harmónicos; e a arquitectura imagética que enforma as dimensões cinemática e sinestésica do seu trabalho.

Bernardo Sassetti era um obstinado numa ininterrupta tentativa, inevitavelmente inacabada (“não é possível encontrar a realização na música”, dizia). Alguém que ao situar-se no mundo está fora dele, entre o sol e o eclipse, entre a criação e a negação. Pois, “de um instante a outro, sem razão aparente, o sol desaparece e a chuva cai; ou fica à espreita e a paisagem transforma-se, ou talvez não; não se sabe o que poderá acontecer, nem quando voltará o sol” (afirmação sua). E a arte nascerá assim de uma outra noite, de uma outra luz que brota da escuridão condensada.

A “fuga” para o silêncio desempenha aqui um papel nuclear, pois ninguém ouve. E, no entanto, o silêncio permite escutar (o antes e o depois dele; bem como o seu entorno, como Cage nos demonstrou), daí que o discurso lhe fique imputado, não sendo aquele mais do que a precondição para que o discurso surja: o silêncio como “noção viável para a arte” (Susan Sontag). Numa dança incessante, o artista cala e o artista grita no silêncio.

Uma dança com o silêncio, essa forma de respiração interior, que está frequentemente associada, em Sassetti, a uma solidão necessária. Os mestres orientais costumavam dizer que o mais importante em relação à música é o amor solitário que nutrimos (os artistas, entenda-se) por ela. Para esses sábios o criativo deve ter aquela ânsia de, sozinho, se entregar à música para depois poder transmiti-la ao outro. Por isso, esse estímulo da solidão pode ser muito precioso e descurá-lo seria um pouco como desligar completamente a fome. Não obstante outros efeitos que possa ter, esse estado solitário (sobretudo quando voluntário e não demasiado prolongado) não deixa de constituir um factor de enriquecimento pessoal – daí Goethe dizer que o carácter se constrói no tumulto do mundo mas o talento brota numa certa tranquilidade (mesmo que não linear), em solidão.

Fica para sempre uma música enigmática, mais intuitiva do que pensada (na certeza de que há um raciocínio subjacente), harmonicamente ambígua, exímia na contenção, no minimalismo e nos tempos lentos, que inspira e transpira imersão e suspensão. Uma arte maior que nos devolve um fundante e vital silêncio (perdido?), lugar-tempo onde nada é definitivo e todas as possibilidades estão em aberto.