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Lou Reed em 1972

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“Quero ser o maior escritor nesta terra de Deus. Quero ser um escritor que faça rock and roll”. Chamava-se Lou Reed

“New York”, obra-charneira de Lou Reed lançada em 1989, mereceu agora uma edição expandida e luxuosa. É o disco que divide a meio a carreira do fundador dos Velvet Underground, aquele em que o Lou Reed de blusão de cabedal passa a ser o Lou Reed ancião de óculos de ler. Mergulhemos de novo no Grande Romance Americano que é a sua incrível obra

Em 1990, Lou Reed recordou o princípio de tudo quando questionado por Christian Fevret, da revista francesa Les Inrockuptibles: "Aprendi a tocar piano clássico quando era miúdo. Tinha jeito, mas não gostava muito. Pus-me depois a ouvir discos na rádio e foi então que quis ter uma guitarra elétrica, que os meus pais me ofereceram. Arranjaram-me um professor que me queria ensinar pelo método de um livro. Eu dizia-lhe: 'Não, não, não, ensina-me antes a tocar este disco!'. 'Mas isso só tem três acordes', respondia-me ele. 'Ok, então ensina-me esses três acordes'. Ensinou-mos e eu fui-me embora e nunca mais tive aulas".

Lou Reed nasceu em 1942 – a 2 de março – e tinha apenas 14 anos quando o primeiro álbum de Elvis Presley surgiu nas montras das 'mom & pop stores' de Brooklyn, certamente inflamando a imaginação de todos os miúdos da vizinhança. O poder sexual das ancas de Elvis também não há de ter passado despercebido ao jovem Lou, a braços com a moral rígida dos seus pais, uma família judaica tradicional. Nesse mesmo ano de 1956, Lou Reed foi submetido a terapia de eletrochoques numa tentativa de curar a sua declarada bissexualidade: "Eles colocavam-te aquela coisa na garganta para não engolires a língua e aplicavam elétrodos na tua cabeça. Era esse o tratamento recomendado no Rockland State Hospital para desencorajar os sentimentos homossexuais", recordou Reed nas páginas da história oral do punk Please Kill Me. Sonhos rock and roll alimentados a rádio, o poder primal da eletricidade e os choques repressivos da sociedade sobre uma identidade livre acabariam por moldar uma das mais originais personalidades geradas pela idade do rock.

Haverá, é possível perceber agora, sobretudo dois Lou Reeds celebrados na imprensa rock global: o Lou Reed de óculos escuros, blusão de cabedal negro, que ergueu os Velvet Underground até à eternidade e essoutro Lou, ancião de óculos de ler, que parece ter-se imposto com o álbum New York, o primeiro que lançou com a Sire, mesmo em vésperas do arranque de uma fantástica década de 90 em que ainda nos deu Songs For Drella (com John Cale) e a homenagem a Doc Pomus Magic & Loss. Há ainda um terceiro Lou que talvez ainda careça de reavaliação: o Lou Reed que se lançou a solo em 1972 com um álbum homónimo e que nos 14 anos seguintes lançou mais 13 álbuns de estúdio e quatro ao vivo, num volume de produção não muito comum.

Agora que New York merece relançamento de luxo, numa caixa em que ao lado do álbum original, apresentado em versão remasterizada em vinil e CD, ainda surge um CD com gravações ao vivo, outro com singles, demos e encores gravados ao vivo e ainda um DVD registado num concerto em Montréal, no Canadá, e entendendo que esse é um disco que marca de forma profunda a sua carreira, quase funcionando como uma obra divisora que estabelece um antes e um depois, eis que se justifica, uma vez mais, uma revisitação da sua ímpar carreira.

E pode começar-se em 1960, ano em que Lou ingressou na universidade de Syracuse para estudar jornalismo, realização cinematográfica e escrita criativa. Um ano depois, começou a fazer rádio numa estação chamada WAER. Excursions on a Wobbly Rail, programa cujo título se inspirava num tema do pianista de jazz de vanguarda Cecil Taylor, em que misturava jazz avançado, rhythm n’ blues e rock and roll e que funcionou como uma verdadeira escola para Reed. Por outro lado, o aspirante músico haveria de ter aulas com Delmore Schwartz, a inspiração de «European Son» do primeiro álbum dos Velvet Underground. Rock and roll e literatura séria, as duas mais fortes influências de um homem que em 1979 confessou as suas ambições ao jornalista do New Musical Express Paul Morley: "Não sei se as minhas expectativas são muito altas, sei que são muito difíceis. Quero ser o maior escritor que alguma vez viveu nesta terra de Deus. Por outras palavras, falo de Shakespeare, Dostoievski… quero ser um escritor que faça rock and roll que se possa comparar a Os Irmãos Karamazov… quero começar a construir um corpo de obras. Sei que posso soar pretensioso acerca disto e é por isso que normalmente nem digo nada. Prefiro ficar calado".

Formado com distinção pela universidade de Syracuse em 1964, Reed mudou-se para Nova Iorque e não tardou a encontrar trabalho na Pickwick, uma editora de projetos «budget» que normalmente editava discos de imitação – era comum haver discos de imitações dos grupos e canções populares da época a um preço mais em conta do que os originais. «The Ostrich», uma canção que parodiava a mania das danças da época – como o twist, por exemplo – gerou alguma atenção. O grupo montado para tocar o tema, os Primitives, incluía o galês John Cale, que se encontrava em Nova Iorque para estudar com o compositor de vanguarda La Monte Young.

Subterrâneos de veludo

"Os Velvets começaram a existir a partir do momento em que John Cale e eu nos encontrámos", explicou Lou Reed a Christian Fevret. O grupo experimentou diversas formações – que incluíram figuras do universo da Factory como Angus MacLise ou Walter De Maria – até se cristalizar com o guitarrista Sterling Morrison e a baterista Maureen Tucker, que Reed conhecia dos tempos de faculdade.

Em Popism, as memórias dos anos 60 de Andy Warhol, escreve-se que na viragem de 1965 para 1966 o "novo foco de interesse da Factory era um grupo de músicos que se apelidavam The Velvet Underground". Warhol descobriu os Velvets a tocarem ao vivo no Café Bizarre. Mais tarde, Lenny Kaye, o compilador da famosa caixa Nuggets e músico de Patti Smith, haveria de escrever sobre esse momento: "Os Velvet Underground no Cafe Bizarre devem ter sido uma visão incrível. Enquanto outros grupos da zona de MacDougal Street andavam às voltas com variações harmónicas das doze cordas dos Byrds e a pensarem em como era tão bom que os Lovin’ Spoonful tivessem mesmo conseguido sucesso, os Velvets mostravam uma nova ferida de consciência pútrida. O estilo deles foi imposto pelas drogas e pelo caos urbano". Mas nem mesmo um espaço com um nome como Café Bizarre conseguiu acomodar o som extremo dos Velvet Underground, uma fonte contínua de ruído primal que parecia descarnar o rock and roll de todos os floreados apresentando-o como uma distorcida amálgama de eletricidade. O grupo seria despedido ao mesmo tempo que era apadrinhado por Andy Warhol cuja primeira ideia foi a de juntar o grupo a "uma incrível beleza alemã que tinha acabado de chegar a Nova Iorque vinda de Londres", como o próprio referiu em Popism.

A estreia discográfica dos Velvet Underground foi uma luta pegada: da banda contra o estúdio que não tinha as capacidades necessárias; de Lou Reed contra Nico, porque a cantora tinha sido uma imposição de Warhol; de todos contra as editoras – Ahmet Ertegun da Atlantic, por exemplo, recusou o disco com a frase "no drug songs"; do próprio álbum contra o tempo – gravado em 1966, The Velvet Underground & Nico só veria a luz do dia no ano seguinte, funcionando como um vórtice de luz negra no meio de um psicadélico arco-íris multi-colorido: "Em 1966, enquanto a maior parte dos escritores de canções rock com uma inclinação urbana demonstravam uma afetação vagamente poética à maneira de Dylan, Reed, inspirado por Delmore Schwartz e outros 'dirty realists', descreveu uma Nova Iorque que se podia reconhecer, em que era possível comprar drogas: no cruzamento da Lexington e da rua 125, tal como ele oportunamente nos informava em 'Waiting for the Man'", escreveu Robert Sandall num perfil de Reed para a GQ.

The Velvet Underground & Nico, de acordo com o autor de Kaleidoscope Eyes, Jim Derogatis, "contém as raízes de todas as futuras inovações dos Velvets e o grupo igualou essa marca, mas nunca a ultrapassou". De facto, White Light/White Heat (o álbum de 'Sister Ray', de 1968), The Velvet Underground (trabalho já sem John Cale, de 1969), Loaded (1970, disco de 'Sweet Jane') e o póstumo VU (que contém gravações de 1969) representam o melhor de um grupo que não sobreviveu à entrada da década de 70 e às alterações de line-up iniciadas após o abandono de John Cale. A 23 de Agosto de 1970, Reed subiu ao palco com os Velvet Underground pela última vez antes de se lançar numa carreira a solo. A ocasião está documentada em Live at Max’s Kansas City, registo ao vivo lançado em 1972, alguns meses antes do impacto de Transformer.

Como o tempo haveria de provar, o legado dos Velvet Underground não ficou confinado à década de 60, como o de tantos outros grupos brilhantes que no entanto não conseguiram escapar ao seu tempo. Se é certo que os momentos mais experimentais do grupo viviam da tensão gerada entre Lou Reed e John Cale, não é menos certo que foram sobretudo as canções do primeiro que capturaram a imaginação das gerações vindouras. E Reed percebeu isso mesmo, nunca se cansando de atualizar o reportório criado no seio dos Velvets em discos como Lou Reed, Rock ‘n’ Roll Animal ou Coney Island Baby, por exemplo.

Coração rock and roll

Depois de abandonar definitivamente os Velvet Underground, Lou Reed, que ainda experimentou trabalhar algum tempo com o seu pai como contabilista, a ganhar 40 dólares por semana, trocou também Nova Iorque por Londres, onde gravou os dois primeiros discos a solo da sua carreira. Lou Reed apresentava-o sob uma nova luz, mais límpida, e apesar de se socorrer de algum material então ainda inédito dos Velvets (sobras de sessões de Loaded como 'I Can’t Stand It', 'I Love You' ou 'Lisa Says'), este primeiro álbum também já apontava para o futuro, como a inclusão de 'Berlin' deixava claro. No entanto, a produção de Richard Robinson, que se socorreu de músicos de rock progressivo como Steve Howe ou Rick Wakeman, não enquadrou da melhor forma a 'persona' de Reed.

Em outubro de 1972, meras semanas antes da edição de Transformer, Lou falava em registo confessional com Ray Fox-Cumming da publicação Disc and Music Echo, explicava não temer ser recrutado para o Vietname por ter sido declarado "mentalmente incapaz" - "agora só se entrarmos em guerra com a China é que me chamam" - e revelava o que aí vinha com o disco produzido por David Bowie e Mick Ronson: "Há muita ambiguidade sexual no álbum e duas canções completamente gay – de mim para eles, mas elas são escritas com cuidado de forma a que os héteros possam deixar passar as implicações e apreciá-las sem se ofenderem. Mas suponho que o álbum vá mesmo ofender algumas pessoas". Charles Shaar Murray, futuro cronista punk do NME, foi um dos que se ofendeu, classificando o álbum como "incrivelmente irritante". Lester Bangs percebeu melhor o disco, descrevendo-o como "uma tira de banda desenhada que se transcendeu a si mesma"; ou seja, uma fantasia que se superou, uma projeção que ousou a realidade. Reed, como nos tempos dos Velvet Underground, voltou a correr riscos, ultrapassou a cura dos choques elétricos e beijou Bowie na boca, experimentou o vaudeville e deu ao mundo canções como 'Vicious', 'Perfect Day', 'Walk on The Wild Side' ou 'Satellite of Love'. Há carreiras inteiras que não geram tantos clássicos.

Depois disso veio Berlin (1973), um perfeito negativo de Lou, editado numa época em que as revistas davam ao homem de Transformer o segundo lugar num top de estrelas rock com mais probabilidades de morrerem, logo depois de Keith Richards… "é uma honra ser votado depois do Keith, que é uma verdadeira estrela rock", explicava Reed a Nick Kent do NME, sem a mínima ponta de ironia. Nesta época, Lou gostava de provocar os jornalistas e chegou mesmo a dirigir-se-lhes a partir do palco: "Sei que estão todos aí. Querem apenas um cabeçalho, não é? 'Lou Reed sofre overdose no Holiday Inn'". Mais do que tudo o resto, Reed gostava de contrariar. E talvez por isso, às lantejoulas e purpurina de Transformer, sucedeu a cinza negra de Berlin. O mesmo Nick Kent vaticinava no NME: "é uma criação que nos deixa tão esteticamente abananados que temos mesmo que descer um degrau e atribuir-lhe uma nova credibilidade artística por ser capaz de tamanho golpe antes de mais nada. (…) Berlin é uma grandiosa e bastante orquestrada história de niilismo, depressão e suicídio".

A década de 70 de Lou Reed foi bastante prolífica: deu para mostrar a sua veia de palco em Rock ‘n’ Roll Animal, disco editado pouco antes do nosso 25 de Abril e cuja versão de 10 minutos de 'Rock ‘n’ Roll' traduzia uma nova ideia de liberdade em discotecas lisboetas como o Brown’s, e ainda em Lou Reed Live (1975) e em Live: Take No Prisoners (1978); deu para afrontar a editora RCA com um épico de ruído chamado Metal Machine Music que o tempo se encarregou de reavaliar como obra de referência de drone experimental; e ainda deu para lançar trabalhos como Sally Can’t Dance (o álbum de 1974 com 'Kill Your Sons'), Coney Island Baby (1975), Rock and Roll Heart (1976), Street Hassle (1978) e The Bells (álbum de 1979 em que Reed arriscou um namoro com o disco e em que escreveu material com Nils Lofgren, músico que ganharia um pouco mais tarde alguma notoriedade como membro da E Street Band de Springsteen). Curiosamente, o maior sucesso de vendas de Reed foi alcançado com o ao vivo Rock ‘n’ Roll Animal, um disco recheado de material dos Velvet Underground que deixava claro que muita gente começava a perceber o impacto da banda de 'White Light/White Heat', valorizando o trabalho de palco do seu ex-líder. Talvez por isso mesmo, Lou Reed polvilhou a sua discografia com vários discos ao vivo – uma dúzia se se contabilizarem apenas edições oficiais. Reed cresceu, de facto, em público.

Um rocker de Nova Iorque

Na Vogue, em 1992, Barney Hoskyns contra-argumentava que desde o lançamento de Growing Up In Public, em 1980, "Lou Reed praticamente cresceu em privado": "Em 1981 parou de beber e de tomar drogas e dispensou com o que o já falecido Lester Bangs, num inspirado ataque ao seu herói em 1975, descreveu como 'a pseudo-decadência' dos seus discos pós-Velvet Underground". Hoskyns defendia que depois da fase auto-destrutiva de agulha no braço dos anos 70, Reed procurou nos anos 80, com discos mais sóbrios como The Blue Mask (1983), impor-se como um artista sério, uma espécie de 'alma mater' rock and roll, facto que no entanto o obrigou a ter que lidar com o ego e a sua própria lenda em trabalhos como Legendary Hearts (disco de 1983 em que cantou 'The last shot should have killed me', referindo-se ao álcool), New Sensations ('Jealousy endless sweeps through my mind', 1984) ou Mistrial ('When i was six I had my first lady / when I was eight my first drink', 1986). O 'eu' de Reed ocupou-lhe a inspiração durante praticamente toda a década até que Nova Iorque lhe desviou as atenções da sua própria história. No fundo, Reed sacudia a lenda e regressava às ruas dos subterrâneos de veludo.New York, o tal álbum de 1989 que agora se reedita em reveladora versão expandida, marcou uma real viragem. A Rolling Stone descreveu o álbum como a versão rock and roll do livro A Fogueira das Vaidades de Tom Wolfe, coroando efetivamente o desejo de Reed escrever canções como grande literatura. "Na visão apocalíptica de Reed da capital do mundo como um inferno de Bosch, os habitantes da cidade foram chocados até á incompreensão pelos sem-abrigo, pela pobreza, SIDA, abuso de menores, corrupção oficial, violência racial e drogas. Numa era em que os próprios jornais da cidade rotineiramente evocam Calcutá e Bedlam para descrever a podridão da Grande Maçã, a mensagem de Reed – suportada por um feroz quarteto – atinge o alvo com a urgência dos cabeçalhos de amanhã de manhã", escreveu Anthony DeCurtis.

De facto, New York era a declaração de independência de Lou Reed: de si mesmo, do seu ego e das respetivas armadilhas artísticas e da longa sombra emitida tanto pelo seu passado nos Velvets como pela sua mais teatral persona dos anos 70. New York existia nos seus próprios termos e através da força de temas como 'Dirty Blvd', 'Romeo Had Juliette' ou «There is No Time', Reed projetou o seu próprio futuro. E alcançou o seu mais profundo desejo: “Um dia”, admitiu ele em tempos, “metem os meus discos todos lado a lado e terão aí o Grande Romance Americano”. A ser assim, em New York Lou assinou um dos seus mais brilhantes capítulos, um disco sem adornos supérfluos, apenas palavras de tons sépia, como os da capa, melodias simples, malhas de guitarra inspiradas, e palavras vívidas, fundas, que ecoavam, ainda que de forma subtil, uma longa história que se estendia do doo-wop e da soul bubblegum, ao lado mais panfletário dos tempos do punk. Reed, como um grande chefe, aprendeu a reduzir uma tradição a uma canção de 3 minutos, como “Dirty Blvd.” tão bem demonstrava. E a partir daí, o mestre nunca mais baixou a fasquia.

Juntamente com Songs For Drella (1990), a homenagem a Andy Warhol realizada a meias com John Cale, e Magic and Loss (1992), o disco com que Reed refletiu sobre a morte após o desaparecimento de dois amigos, o compositor Doc Pomus e “Rita” (uma figura sobre a qual Reed não elaborou mas que se presume ser a habitué da Factory, Rotten Rita), New York completa uma trilogia – sobre a cidade em que Reed nasceu, cresceu e em que decidiu também morrer –, sobre a morte e a realidade que o rodeou, mas uma trilogia sobretudo de uma certa seriedade composicional, em que Reed trata de facto o rock and roll como matéria clássica, quase realizando música de câmara para guitarras, baixos e baterias. Reed confirmou essa ideia a Simon Reynolds nas páginas da revista Pulse!: "Magic and Loss é uma extensão de Songs For Drella, que era já uma extensão de New York: essa ideia de um disco tematicamente completo". Como num grande romance em que os diferentes capítulos se encaixam de forma perfeita, puxando-nos sem apelo nem agravo para dentro da narrativa.

O novo milénio

Songs For Drella permitiu a Reed e a John Cale ultrapassarem as suas diferenças e preparou o caminho para a mais importante reunião dos anos 90. Depois de se juntarem para tocarem 'Heroin' como parte de uma exposição retrospetiva dedicada a Warhol em França, Reed, Cale, Sterling Morrison e Maureen Tucker perceberam que havia matéria para uma última reunião e em 1993 os Velvet Underground iniciaram uma curta digressão que efetivamente deu uma oportunidade aos muitos fãs nascidos já depois do grupo de 'Sister Ray' ter terminado de apanharem a lenda ao vivo. Essa breve tournée, documentada em Live MCMXCIII, representou a última vez que o quarteto original pisou o mesmo palco. Pouco tempo depois, Morrison faleceu, inspirando Reed a escrever 'Finish Line', tema incluído no quase despercebido Set The Twilight Reeling (1996).

O novo milénio foi algo confuso para Reed: tocou para o papa João Paulo II, facto estranho para um rapaz judeu, com problemas de identidade sexual que ganhou notoriedade na década de 60 a cantar sobre droga e prostitutas, e, por indicação do produtor Hal Willner, apaixonou-se por Edgar Allan Poe, propondo-se mesmo a transpor The Raven para o universo elétrico do rock com a ajuda de um cast gigante: depois da edição de Ecstasy (2000), The Raven (2003) surgiu como uma ambiciosa obra – ópera? – que registou colaborações significativas de atores como Steve Buscemi e Willem Dafoe, de músicos como Ornette Coleman, e de vocalistas como Amanda Plummer, Anthony Hegarty, David Bowie ou Laurie Anderson, com quem o músico tinha aliás iniciado uma relação e com quem viria a casar-se

A ligação a Hal Willner, que já vinha dos anos 80, do disco de tributo a Kurt Weill, Lost in the Stars, levou-o ainda a colaborar numa homenagem a Leonard Cohen em Dublin ao lado de Laurie Anderson, Nick Cave ou Jarvis Cocker e depois a convidar o produtor para reimaginar Berlin para os palcos do século XXI, levando finalmente esse trabalho para a frente do público, mais de três décadas após a sua edição original – vimos, aliás, esse concerto no Campo Pequeno, em Lisboa, naquela que seria a sua última passagem pelo nosso país para concertos, corria o ano de 2008.

A 19 de Julho, Berlin fez-se ouvir no Campo Pequeno e no dia seguinte em Loulé, num concerto que a autarquia algarvia descrevia oficialmente como "um dos momentos mais aguardados deste verão em toda a região". "Com uma breve introdução feita a partir do último tema de Berlin , 'Sad Song', que deu imediatamente para perceber que a adição de um afinadíssimo coro infantil em palco foi um golpe inteligente, o concerto seguiu escrupulosamente o alinhamento desse álbum, excetuando um interlúdio em que se homenageou James Brown com citações de 'Sex Machine' e até 'Say it Loud, I'm Black and I'm Proud'. Não exatamente o desvio que se esperaria tratando-se de Lou Reed e de Berlin, mas o groove metronómico servido pelo enorme (em todos os sentidos...) baterista Tony "Thunder" Smith encaixou na perfeição na voz de Lou, em plena forma e com aquele toque de monotonia que só lhe confere classe", escreveu-se então na BLITZ .Público rendido desde a primeira nota e atmosfera solene cortada no final por um Lou Reed visivelmente bem disposto que presentou o público com um encore de clássicos como 'Satellite of Love' ou 'Rock and Roll'. "Lou Reed", explicava-se, "está a saber lidar com o avanço da idade".

Os dois últimos trabalhos de Lou Reed são também extremos opostos. Em Hudson River Wind Meditations (2007), uma espécie de reverso da medalha de Metal Machine Music, Reed tenta traduzir musicalmente a sua paixão pelo Tai Chi, uma arte marcial chinesa que é vista também como uma forma de meditação e que o músico praticou até ao seu derradeiro dia. A última edição de Lou Reed, no entanto, foi Lulu (2011), disco colaborativo com os Metallica que dividiu dramaticamente muitas opiniões. "Lulu é um álbum duplo de 95 minutos de metal livre e improvisado, com Reed a entoar letras explícitas de horror, embora psicologicamente exatas, escritas em torno dos temas provocativos das peças do início do século XX de Frank Wedekind, Earth Spirit e Pandora’s Box", explicou Neil McCormick na introdução de uma entrevista com os autores de Lulu ao Guardian. "Quem se importa com o que dizem os críticos? Nunca escrevi para eles, continuo a não fazê-lo. Não tenho nenhum interesse em nada que tenham a dizer, só me interessa se eu gosto. Escrevo para mim", admitiu Lou ao jornalista inglês.

Lulu dividiu os críticos, de facto. A Pitchfork, pela mão de Stuart Berman, deu 1.0 (numa escala que vai até ao 10) ao disco, confessando que a campanha online que precedeu o seu lançamento "arruinou as hipóteses" de o disco ser levado a sério, "mesmo antes de ser escutado". Noutro extremo, a circunspecta Wire coroou a colaboração dos Metallica e Lou Reed como um dos mais relevantes lançamentos do ano, escrevendo que o disco conseguiu contrariar todas as expectativas: "Ao contrário do que seria de esperar, Lulu funciona como a última realização da estética de Reed em Metal Machine Music, cruel, vulgar, meio apaixonada pelo poder e pela dor, mas com um coração vivo e magoado no seu centro".

Lou Reed, essa é que é a verdade, nunca foi consensual, mas foi sempre ele mesmo. Nos seus discos, nos seus concertos, nas colaborações que ao longo dos anos foi assinando em trabalhos de gente tão distinta como Rubén Blades, Dion DiMucci, David A. Stewart (dos Eurythmics), John Zorn, Gordon Gano (dos Violent Femmes), Bruce Hornsby, The Killers, Gorillaz ou da lenda de Memphis Booker T. Jones. Lou foi sobretudo ele mesmo também no grande ecrã, aparecendo em filmes como Blue in the Face (1995) ou Lulu on The Bridge (1998) para se representar a si próprio: um nova-iorquino de gema, um animal do rock and roll, um poeta icónico e um génio irredutível que nunca abandonou as suas convicções.