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Beastie Boys no final dos anos 80

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Os incríveis Beastie Boys: na estrada com Madonna, nos copos com os Clash, em estúdio com os Guns N’ Roses. Uma história em grande

Há 30 anos, três miúdos brancos e judeus de Nova Iorque faziam uma obra-prima: “Paul’s Boutique”. Lemos o livro que conta episódios fantásticos sobre esse período fervilhante e reencontrámos uma era irrepetível. “De repente éramos estrelas rock e abraçámo-lo com todas as nossas forças”

No início de 1989, o estúdio Record Plant, um dos mais icónicos espaços musicais de Los Angeles, recebeu os Guns n’ Roses para um dia de filmagens de material que haveria de ser usado no vídeo de ‘Patience’. Eram os gloriosos dias da MTV em que cada canção surgia embalada numa fantasia vídeo qualquer e, com sorte, lá se impunha nas tabelas de vendas.

A banda de Axl Rose e Slash já não precisava de apelar à sorte e conhecia bem os tops – ‘Sweet Child O’ Mine’ tinha sido número 1 no ano anterior e ‘Paradise City’ também se tinha passeado pelo top 5. Foram dois dos temas que ajudaram a empurrar “Appetite For Destruction” até ao topo das tabelas, transformando o trabalho de estreia da banda num colosso de vendas (18 milhões de cópias só nos Estados Unidos).

Por isso mesmo, gravar o vídeo de um novo single, o primeiro de apoio ao álbum “G N’ R Lies”, era algo importante e naquele dia o Record Plant – lugar onde os Eagles gravaram o clássico “Hotel California”, por exemplo – encheu-se de gente, com luzes, câmaras, cabos e toda a parafernália necessária para captar um grupo de cintilantes estrelas apostadas em manter-se na ribalta.

“Um exército de tipos com rolos de fita pendurados nos cintos, walkie-talkies presos aos ombros. De repente havia tapetes persas por todo o lado. Montes de garrafas de bebidas espalhadas pelo estúdio, assim ao calhas”. As memórias de Mike D desfiadas no capítulo “Expensive Shit” (referência a um álbum clássico de Fela Kuti...) de “Beastie Boys Book” (Faber & Faber, 2018) são vívidas e perfazem um detalhado retrato do momento em que a sua banda, Beastie Boys, se encontrava numa espécie de retiro espiritual a dar os últimos retoques na sua primeira obra prima, o álbum “Paul’s Boutique”, que seria revelado ao mundo em julho de 1989.

“Primeiro encontrámos o Slash, por breves momentos. Tipo simpático. Grande chapéu. Depois, ao pé do balcão da receção, deparámo-nos com o baixista, Duff McKagan. Começámos a falar de hardcore e acontece que ele tinha feito parte de uma banda que ouvíamos muito nos nossos tempos hardcore: os Fartz. Uma banda hardcore de Seattle. Aqui estamos nós a conhecer alguém de uma banda gigante que viaja por todo o mundo em tapetes voadores mágicos, sem que os seus pés alguma vez toquem no chão, e apercebemo-nos que temos mais em comum do que alguma vez poderíamos ter pensado”, reflete Michael Diamond. “Nunca chegámos a ver o Axl”. Muito em comum, talvez, mas ainda assim em dimensões diferentes.

Por muito cândida que ‘Patience’ pudesse soar, era parte de um lançamento que também incluía a polémica ‘One in a Million’, tema com conteúdo racista e homofóbico de que os Guns de Axl, agora um notório opositor de Trump, aparentemente se arrependeram, ao ponto de terem deixado o tema de fora da reedição luxuosa de “Appetite For Destruction” lançada o ano passado.

“De repente éramos estrelas rock e abraçámos essa condição com todas as nossas forças”

Os Beastie Boys que sobreviveram a Adam ‘MCA’ Yauch – o membro desaparecido em 2012, vítima de cancro –, o já referido Michael ‘Mike D’ Diamond e ainda Adam ‘Ad-Rock’ Horovitz, fazem algo de diferente no aclamado livro lançado igualmente em 2018: não procuram reescrever a história nem esconder falhas passadas, embora mostrem igualmente arrependimento pela fase em que correram o mundo com um espetáculo em que, entre outros adereços, surgia um gigantesco pénis hidráulico, época em que, à boa maneira rock and roll, destruíam quartos de hotel e faziam tudo para justificar as parangonas dos tabloides.

“De um dia para o outro, passámos de ser famosos em Nova Iorque – talvez o melhor tipo de fama que se pode ter, na verdade – para sermos famosos a nível nacional, estrelas da MTV”, recorda Mike D no livro de memórias do seu grupo. “Havia muito a acontecer. E para capitalizar, andámos na estrada doze meses seguidos – primeiro como cabeças de cartaz depois como co-cabeças de cartaz na digressão Together Forever com os Run DMC. E decidimos ver até onde podíamos levar as coisas, de todas as formas que conseguíamos imaginar (e até algumas que não conseguíamos): desde contratar uma limusine estupidamente longa (com bancos exteriores onde nos podíamos sentar, na parte de trás) para o nosso concerto de regresso a casa, em Nova Iorque, no Ritz, até termos um pénis hidráulico gigante em palco só porque sim. De repente éramos estrelas rock e abraçámos essa condição com todas as nossas forças”.

“Ao longo daqueles meses na estrada, passámos de ser tipo ‘Isto é a cena mais excitante de sempre, nem posso acreditar que somos mesmo estrelas de rock’ para pensarmos ‘Meu Deus, as pessoas esperam mesmo que sejamos estas caricaturas idiotas de nós mesmos, noite após noite. Isso é um bocado foleiro. Sei que isso pode soar mal-agradecido ou pouco gracioso. Mas nós apenas nos víamos como uma banda que tocava música que amava. Não nos víamos a representar um papel, a ter que ir para o palco e a sermos três gajos que atiram cerveja e têm uma pila gigante por adereço. E nem nos passou pela cabeça que isso nos passasse a ser exigido. Sinceramente não sabíamos que ia ser assim”.

Os Beastie Boys eram três miúdos judeus de Brooklyn, provenientes de boas famílias de classe média, que no arranque dos anos 80 estavam completamente imersos na agitada cena punk local, fazendo primeiras partes no CBGB de concertos de grupos como os Bad Brains ou Dead Kennedys e Misfits. Tão fervilhante como o punk, no entanto, era a paralela cena rap, criação vizinha do Bronx que, nos alvores dos anos 80, começava a imiscuir-se na downtown e a cruzar-se com outras realidades, infiltrando-se nos círculos mais elitistas das artes plásticas e construindo alianças com algumas das mais criativas bandas de Nova Iorque, dos Blondie aos Talking Heads. Os Beastie Boys queriam desesperadamente fazer parte dessa cultura e, por isso, mergulharam de cabeça, como fãs reais do que estava a acontecer nas margens.

“Tínhamos acabado de gravar ‘Rock Hard’, o nosso primeiro tema de rap”, escreve Adam Horovitz. “Claro que não pensávamos que estávamos na mesma liga dos Treacherous Three, dos Funky Four Plus One More ou dos Furious Five, mas tínhamos acabado de fazer uma canção de rap real com o Jay Burnett: o mesmo engenheiro de som que tinha gravado ‘Planet Rock’ dos Soul Sonic Force. E isso é legítimo. Não estávamos a gravar no quarto do apartamento de alguém. Não nos estávamos a insinuar no estúdio de um amigo para gravar. Isto era mesmo a sério. Estávamos num estúdio a sério com produtores e engenheiros e técnicos e mais gente à volta para nos ir buscar coisas e um frigorífico com bebidas grátis e sofás de cabedal negro (maus rapazes de cabedal) e tudo”, sublinha o Beastie. E remata, num assomo de modéstia: “‘Rock Hard’ é uma canção terrível, mas têm que perceber que nós adorávamos rap e queríamos desesperadamente ser rappers”.

Essa vontade extrema traduzia-se numa inexcedível capacidade de trabalho e no agarrar de todas as oportunidades com que se pudessem deparar. Um dia, em 1985, conta ainda Ad-Rock, Russell Simmons, o manager dos Run DMC que era também sócio de Rick Rubin na então ainda imberbe Def Jam, recebeu um telefonema de Freddy DeMann, o manager de Madonna, que queria saber se a banda de “King of Rock” quereria ir em digressão com a estrela de ‘Like a Virgin’. Simmons acedeu, mas pediu 30 mil dólares por cada concerto, ao que o manager de Madonna respondeu algo como “obrigado, mas não, obrigado”. “Ele voltou a ligar para saber se os Fat Boys estariam disponíveis”, escreve Adam Horovitz. “O Russell respondeu que eles iriam estar ocupados e que não o poderiam fazer. (Russell não era manager dos Fat Boys) Mas... ele disse que tinha outro grupo de rap, os Beastie Boys, e que eles aceitariam ir em digressão por 500 dólares por concerto. Não faço ideia porque é que o Freddie DeMann disse que sim, mas disse; e de repente, estávamos a voar para Seattle com o Rick Rubin e o Scott Jarvis para entrarmos em digressão”.

O extravagante e muito rock and roll período da carreira dos Beasties, prestes eles mesmos a tornarem-se mega estrelas, começava aí, com Adam a confessar nas páginas do livro que coassinou com Mike que “o serviço de quartos era algo novo e muito excitante” que lhe permitia fazer disparates como encomendar escargots (caracóis, algo compreensivelmente excitante para um rapaz judeu de Nova Iorque...) para o quarto, só porque podia, e depois queimar-se gravemente com o molho a ferver porque, como qualquer estrela rock que se prezasse, estava a comer na cama vestido apenas com umas cuecas...

Beastie Boys em 1986

Beastie Boys em 1986

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A realeza do punk rock na sala de estar

Mais incrível ainda, no arranque de 1986, foi a primeira ida a Londres, terra de “grandes táxis britânicos”, “de casas de fish-and-chips autênticas” com “toneladas de restaurantes de caril”. Foi aí que o fotógrafo nova-iorquino que os Beasties levaram consigo, Josh Cheuse, os apresentou ao seu amigo Mick Jones, o ex-guitarrista dos Clash que entretanto tinha formado os Big Audio Dynamite. “FOMOS À PORRA DA CASA DELE. Gostaria de sublinhar bem isso porque foi uma das minhas noites favoritas. De sempre”, recorda Horovitz. “Ele vivia numa casa normal, não o tipo de casa em que se esperaria que um tipo dos Clash vivesse. Não era uma casa deprimente, escura e pequenina como em ‘Quadrophonia’. Era uma casa adulta e elegante. Três ou quatro andares. Mobília boa. Pinturas e merdas assim. E, já agora, ele é uma das pessoas mais simpáticas do mundo. Conhecemo-nos, estivemos juntos, tomámos um pouco de chá, um par de cervejas, e depois mostrou-nos o seu estúdio na cave. Não um local de ensaio, mas um ótimo pequeno estúdio, com todo o tipo de equipamento. E enquanto o Mick Jones nos mostrava uma das suas guitarras, o Yauch pediu-lhe para ele tocar a ‘Clash City Rockers’. Não imagino o que lhe passou pela cabeça para ele ter feito tal pedido, mas, quer dizer, fuck yeah, eu também queria ver isso. Ele riu-se um pouco e disse que já se tinha esquecido de como é que se tocava e por isso o Yauch pegou na guitarra e ensinou ao Mick como é que tocava a canção. Sim! Ao Mick Jones dos Clash!”.

Uma das melhores histórias de “Beastie Boys Book”, no entanto, não acaba aqui. “Bem, esperem... está alguém a bater à porta. Sim. É o Joe Strummer! O nosso novo amigo íntimo Mick Jones tinha dito que iam lá passar umas pessoas; e que talvez pudéssemos todos tomar umas cervejas, estar por ali ou talvez ir ver um filme. Podíamos ter regressado ao hotel para comer, descansar, ou então fazer isto. Decisão difícil,” ironiza o rapper. “E agora o Joe Strummer estava ali, estávamos todos a beber Red Stripe Crucial Brews, que são ótimas, e a campainha volta a tocar. E é o, caramba, Johnny, caramba, Rotten! Está com a sua mega-cool dama alemã (a mãe de Ari Up das Slits) e já estamos todos oficialmente bêbados e a passar-nos. Na sala do Mick Jones. Estamos a preparar-nos para ir ao cinema e mais uma pessoa aparece quando estamos a sair. Adivinhem... poderia ser qualquer um, certo? E é só uma das pessoas mais incríveis. De sempre. Paul Simonon...”.

"Beastie Boys Book"

"Beastie Boys Book"

O livro em que todas estas memórias surgem documentadas é extraordinário. O escritor Thomas Beller, premiado biógrafo de J. D. Salinger, por exemplo, assinou no ‘New York Times’ uma crónica sobre Beastie Boys Book declarando, logo a abrir, uma certa parcialidade na análise por ter sido colega de escola de Mike Diamond e de Tom Cushman, amigo dos Beasties que ajudou a escrever um dos maiores hits da fase inicial da sua carreira, ‘(You Gotta) Fight For Your Right (To Party)’. “Andei na órbita da banda entre ‘Cookie Puss’, [single] de 1983 e a era do [álbum] ‘Paul’s Boutique’, por volta de 1990”, explica Beller. “Como acontecia com os discos, a estrutura do livro é um rendilhado de três homens, só que agora são apenas duas vozes a cobrir as três partes”. “Com quase 600 páginas, é uma mistela à Beasties. Parte notas de capa, parte playlist, parte catálogo de museu, parte livro de mesa de sala, parte revista, é a crónica de uma banda”.

De facto, o livro só não surpreende totalmente quem possa ter acompanhado de perto a experiência da revista ‘Grand Royal’ de que os Beastie Boys publicaram seis edições entre 1993 e 1997. Polvilhado com incrível material fotográfico, posters e flyers raros e muitos detalhes documentais, o livro alterna entre as memórias dos dois Beasties sobreviventes, textos ensaísticos de amigos próximos, listas de bandas ou discos curadas por DJs que tocavam em Nova Iorque na época em que o grupo ia recolhendo as suas influências, até uma banda desenhada ao estilo Marvel/DC. E, percebe-se nitidamente, é uma forma de Mike e Adam arrumarem o passado e honrarem a memória de Yauch, nunca caindo na tentação de dourar a pílula, embora, como faz questão de sublinhar Thomas Beller, “agora que os Beastie Boys são bons, eles debatem-se com a melhor forma de falarem sobre o tempo em que eram maus. E ainda não perceberam exatamente como abordar as coisas difíceis”.

Talvez essa noção resulte mais nítida para quem, como Beller, conheceu de perto a banda. Para o fã mais acérrimo, mas humanamente distante, porém, “Beastie Boys Book” é uma inestimável preciosidade repleta de informação relevante para se entender a correta dimensão da obra criada por três rapazes que, em 1988, perceberam claramente que o caminho de excessos em que embarcaram temporariamente na sequência do sucesso de “Licensed to Ill”, o álbum de estreia de 1986, teria que ser interrompido, a bem da sua sobrevivência futura.

Imagens do interior de "Beastie Boys Book"
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Três miúdos brancos e judeus

A Rolling Stone assinalou a estreia em formato grande dos Beasties declarando, em finais de 1986, “Três Idiotas Criam Uma Obra Prima”. Esse rótulo foi precisamente aquele de que Ad-Rock, Mike D e MCA procuraram fugir quando, após o incendiário final da digressão em Liverpool, Inglaterra, em 1987, que resultou numa batalha campal que inclusivamente motivou a prisão de Adam Horovitz, o grupo decidiu abandonar a Def Jam, cortar relações com Rick Rubin, trocar Nova Iorque pela mais soalheira Los Angeles e assinar com a Capitol.

Dan LeRoy, autor do tomo dedicado a “Paul’s Boutique” na notável coleção “33 1/3” da Bloomsbury, que disseca álbuns clássicos (e que ao longo de 135 volumes já abordou obras maiores de gente como The Velvet Undergound, Joy Division, Nas, Prince, Tom Waits, Beach Boys, Black Sabbath ou Portishead), começa por descrever a festa de lançamento que a Capitol promoveu para “Paul’s Boutique”, álbum em que o trio de rappers decidiu trabalhar com Mike Simpson e John King, os Dust Brothers. No topo do icónico edifício que servia de quartel-general à Capitol na baixa de Los Angeles (aquele que parece uma torre de discos de vinil...), uma improvável mistura de músicos e executivos, hipsters e produtores e engenheiros de som assinalava a chegada de um disco que ajudaria a alterar o paradigma da criação musical.

“Lá em cima no terraço ventoso, Mike Simpson andava de um lado para o outro com o seu amigo e também Dust Brother John King, ambos espantados pela receção dada a ‘Paul’s Boutique’, o álbum que tinham ajudado a criar. Enquanto uma equipa da MTV filmava os Beastie Boys, debruçados sobre a borda do edifício, um avião preguiçosamente desenhava o nome da banda lá por cima no azul, um grupo de jazz Dixieland tocava e cozinheiros ultimavam o gumbo”.

À distância de 30 anos entende-se o entusiasmo da Capitol: a editora de Frank Sinatra, dos Beatles na América ou dos multiplatinados Eagles, cujos galardões adornavam os corredores do estúdio por onde os Beasties tinham passado umas semanas antes, reconhecia a enorme força com que o hip-hop se estava a impor nos mercados pop – um ano antes, um grupo de negros com atitude, saídos de Compton, tinha furado o top 5 com um álbum em que, sem papas na língua, se declarava “Fuck The Police” – e, por isso, o potencial destes três rapazes judeus de Nova Iorque era gigante: eram igualmente controversos, faziam música enérgica que parecia tocar no nervo certo de toda uma geração, a julgar pelo impacto de “Licensed to Ill” que, saído três anos antes, vendeu o triplo de “Straight Outta Compton”, cerca de 10 milhões de cópias. E, mais importante do que tudo o resto, eram brancos.

A foto que deu origem à capa de "Paul's Boutique"

A foto que deu origem à capa de "Paul's Boutique"

Na apresentação no edifício-sede da Capitol, um dos executivos usou “Sgt. Pepper”, dos Beatles, como termo de comparação para “Paul’s Boutique”, colocando a fasquia muito alta. Dan LeRoy fala, no já citado livro da coleção “33 1/3”, num verdadeiro golpe de rins e numa real inversão de marcha: “o sucesso inicial da banda na Def Jam, com a rude, crua e multiplatinada estreia de 1986, já tinha sido suficientemente improvável: um trio de miúdos brancos judeus e o seu produtor branco judeu tornaram-se nas maiores estrelas do hip hop da noite para o dia oferecendo uma mistura primal de metal, rap e rebelião juvenil. Mas,” sublinha o escritor, “Paul’s Boutique abandonou o produtor, a etiqueta, a fórmula, preferindo antes estilhaçar centenas de velhos discos de vinil e referências à cultura pop, juntando depois tudo com fita cola em combinações inesperadas. Com um trio de desconhecidos a tomar conta da produção, era uma forma suicida de suceder a um disco número 1”.

O segundo álbum dos Beasties, como o primeiro dos De La Soul lançado uns meses antes, ajudou a apresentar o sampling como método de composição e produção a toda uma geração. Até aí, o hip-hop já se apropriava de excertos de gravações alheias, mas de uma forma ainda muito rudimentar. Nas duas costas dos Estados Unidos, Prince Paul, em “3 Feet High and Rising”, e os Dust Brothers, em “Paul’s Boutique”, criaram uma nova linguagem sampladélica, combinando múltiplos excertos subtraídos dos mais improváveis discos na mesma faixa e criando, ao longo do processo, um método caleidoscópico de composição. Se por um lado, isso abriu caminho para a imposição de nomes como os A Tribe Called Quest ou Cypress Hill (duas bandas das costas este e oeste, respetivamente, que se estrearam com álbuns carregados de samples no arranque dos anos 90), por outro aguçou o interesse de advogados apostados em recolher percentagens em processos movidos por usurpação de direitos de autor.

Em 1989 a tecnologia estava ainda distante das facilidades que hoje oferece e, na prática, os Dust Brothers juntamente com o engenheiro de som Mario Caldato, Jr. (brasileiro-americano que, em Portugal, dividiu com Mário Barreiros os créditos de produção da compilação “Tejo Beat” em que participaram Da Weasel, Ornatos Violeta ou Boss AC, entre outros) estavam a inventar uma nova linguagem técnica, procurando contrariar as limitações do equipamento com soluções criativas. Parte dessas soluções criativas – efeitos, equalização, diferentes velocidades na fita para harmonizar samples retirados de composições com tons e notas vincadamente diferentes – podem ter ajudado a disfarçar a proveniência de alguns samples, mas de qualquer forma, e à luz de alguns problemas registados no passado (os Beasties tinham sido processados por Jimmy Castor por causa de um sample usado em ‘Hold It Now, Hit It’), houve um esforço consciente para ‘limpar’ todos os samples. Dan LeRoy cita Mike D, que garantiu que este foi o primeiro álbum da história em que um esforço consciente foi feito para obter autorização para todos os samples usados, o que terá implicado o dispêndio de cerca de meio milhão de dólares em custos de licenciamento.

Tão importante como “Blonde on Blonde”

Na revista Time, como em praticamente toda a imprensa, o álbum foi saudado como uma conquista artisticamente superior: “Correndo o risco de parecer ridículo, permitam-me que esclareça para começar que ‘Paul’s Boutique’ é um álbum tão importante em 1989 como ‘Blonde on Blonde’, de Bob Dylan, foi em 1966”, defendeu o crítico David Hiltbrand. Na Rolling Stone, David Handelman chamou-lhe uma “ópera rap”, e há uma década, quando se assinalou o 20º aniversário da edição original, Nate Patrin clarificava, na Picthfork, a dimensão real deste clássico: “‘Paul’s Boutique’ é um marco na arte do sampling e representa a reinvenção de um grupo que parecia estar condenado a um final precoce e artilhado e o augúrio das obsessões e marcos definidores da cultura pop que viriam a definir a identidade pós-moderna das décadas seguintes de uma forma tão clara quanto os Simpsons e Quentin Tarantino”.

Com a icónica capa com a foto da loja de esquina de Brooklyn a que subtraiu o seu título (loja essa que fecharia pouco tempo depois de o álbum ser editado), “Paul’s Boutique” abre com os tranquilos grooves de ‘To All The Girls’, uma bem disposta dedicatória a todas as raparigas – italianas, suíças, chinesas, jamaicanas, bailarinas topless, australianas, brasileiras, hospedeiras de bordo... –, espécie de pedido de desculpas pelos pénis gigantes e as bailarinas go-go em jaulas da digressão de “Licensed to Ill”. E depois... depois é a montanha russa de ritmos e samples, rimas tripartidas, harmonias e funk que escorre de baterias e baixos que sustentam clássicos absolutamente perfeitos como ‘Shake Your Rump’, ‘The Sounds of Science’, ‘Hey ladies’, ‘Looking Down the Barrell of a Gun’, ‘Shadrach’...

É um disco que destila na perfeição passado e futuro, numa bouillabaisse descaradamente psicadélica a que é impossível resistir. Há 30 anos, os Beastie Boys provaram que a imaginação e a vontade de quebrar regras são os melhores instrumentos para se criar uma obra-prima.